ادبیات
چهره زن در شعر شاملو
براي بررسي چهره زن در شعر احمد شاملو لازم است ابتدا نظري به پيشينيان او بيندازيم. در ادبيات كهن ما، زن حضوري غايب دارد و شايد بهترين راه براي ديدن چهره او پرده برداشتن از مفهوم صوفيانه عشق باشد. مولوي عشق را به دو پاره مانعه الجمع روحاني و جسماني تقسيم مي‌كند. مرد صوفي بايد از لذتهاي جسماني دست شسته، تحت ولايت مرد مرشد خانه دل را از عشق به خدا آكنده سازد. زن در آثار او همه جا مترادف با عشق جسماني و نفس حيواني شمرده شده و مرد عاشق بايد وسوسه عشق او را در خود بكشد: عشق آن زنده گزين كو باقي است. بر عكس در غزليات حافظ عشق به معشوقه‌اي زميني تبليغ مي‌شود و عشق صوفيانه فقط چون فلفل و نمكي به كار مي‌رود. با اين وجود عشق زميني حافظ نيز جنبه غير جسماني دارد.
مرد عاشق فقط نظر باز است و به جز از غبغب به بالاي معشوق به چيزي نظر ندارد. و زن معشوق نه فقط از جسم بلكه از هر گونه هويت فردي نيز محروم است. تازه اين زن خيالي چهره‌اي ستمگر و دستي خونريز دارد و افراسياب وار كمر به قتل عاشق سياوش خويش مي‌بندد:
شاه تركان سخن مدعيان مي شنود شرمي از مظلمه خون سياوشش باد
در واقعيت مرد ستمگر است و زن ستم كش ولي در خيال نقش‌ها عوض مي‌شوند تا اين گفته روانشناسان ثابت شود كه ديگر آزاري آن روي سكه خودآزاري است. با ظهور ادبيات نو زن رخي مي‌نمايد و پرده تا حدي از عشق روحاني مولوي و معشوقه خيالي حافظ برداشته مي‌شود. نيما در منظومه «افسانه» به تصوير پردازي عشقي واقعي و زميني مي‌نشيند: عشقي كه هويتي مشخص دارد و متعلق به فرد و محيط طبيعي و اجتماعي معيني است.
چوپان زاده‌اي در عشق شكست خورده در دره‌هاي ديلمان نشسته و همچنان كه از درخت امرود و مرغ كاكلي و گرگي كه دزديده از پس سنگي نظر مي‌كند ياد مي‌نمايد، با دل عاشق پيشه خود يعني افسانه در گفت و گوست.
نيما از زبان او مي گويد:
حافظا اين چه كيد و دروغي‌ست
كز زبان مي و جام و ساقي‌ست
نالي ار تا ابد باورم نيست
كه بر آن عشق بازي كه باقي‌ست
من بر آن عاشقم كه رونده است
برگسترده همين مفهوم نوين از عشق است كه به شعرهاي عاشقانه احمد شاملو مي‌رسيم. من با الهام از يادداشتي كه شاعر خود بر چاپ پنجم هواي تازه در سال 1355 نوشته، شعرهاي عاشقانه او را به دو دوره ركسانا و آيدا تقسيم مي‌كنم.
ركسانا يا روشنك نام دختر نجيب زاده‌اي سغدي است كه اسكندر مقدوني او را به زني خود در آورد. شاملو علاوه بر اينكه در سال 1329 شعر بلندي به همين نام سروده، در برخي از شعرهاي تازه نيز ركسانا به نام يا بي نام ياد مي‌كند. او خود مي‌نويسد: ركسانا، با مفهوم روشن و روشنايي كه در پس آن نهان بود، نام زني فرضي شد كه عشقش نور و رهايي و اميد است. زني كه مي‌بايست دوازده سالي بگذرد تا در آن آيدا در آينه شكل بگيرد و واقعيت پيدا كند. چهره‌اي كه در آن هنگام هدفي مه آلود است، گريزان و دير به دست و يا يكسره سيمرغ و كيميا. و همين تصور مايوس و سرخورده است كه شعري به همين نام را مي‌سازد، ياس از دست يافتن به اين چنين هم نفسي .
در شعر ركسانا، صحبت از مردي است كه در كنار دريا در كلبه‌اي چوبين زندگي مي‌كند و مردم او را ديوانه مي‌خوانند. مرد خواستار پيوستن به ركسانا روح درياست، ولي ركسانا عشق او را پس مي‌زند: بگذار هيج كس نداند، هيچ كس نداند تا روزي كه سرانجام، آفتابي .
كه بايد به چمن‌ها و جنگل‌ها بتابد ، آب اين درياي مانع را
بخشكاند و مرا چون قايقي فرسوده به شن بنشاند و بدين گونه،
روح مرا به ركسانا روح دريا و عشق و زندگي باز رساند.
عاشق شكست خورده كه در ابتداي شعر چنين به تلخي از گذشته ياد كرده :
بگذار كسي نداند كه چگونه من به جاي نوازش شدن، بوسيده شدن،
گزيده شده ام !
اكنون در اواخر شعر از زبان اين زن مه آلوده چنين به جمع بندي از عشق شكست خورده خود مي‌نشيند:
و هر كس آنچه را كه دوست مي‌دارد در بند مي‌گذارد
و هر زن مرواريد غلطان را
به زندان صندوق محبوس مي‌دارد
در شعر "غزل آخرين انزوا" (1331) بار ديگر به نوميدي فوق بر مي‌خوريم:
عشقي به روشني انجاميده را بر سر بازاري فرياد نكرده،
منادي نام انسان
و تمامي دنيا چگونه بوده ام ؟
در شعر "غزل بزرگ" (1330) ركسانا به "زن مهتابي" تبديل مي شود و شاعر پس از اينكه او را پاره دوم روح خود مي خواند، نوميدانه مي‌گويد:
و آن طرف
در افق مهتابي ستاره رو در رو
زن مهتابي من ...
و شب پر آفتاب چشمش در شعله‌هاي بنفش درد طلوع مي‌كند:
مرا به پيش خودت ببر!
سردار بزرگ روياهاي سپيد من!
مرا به پيش خودت ببر!
در شعر "غزل آخرين انزوا" رابطه شاعر با معشوقه خياليش به رابطه كودكي نيازمند محبت مادري ستمگر مانده مي‌شود:
چيزي عظيم‌تر از تمام ستاره‌ها، تمام خدايان: قلب زني كه مرا كودك دست نواز دامن خود كند! چرا كه من ديرگاهيست جز اين هيبت تنهايي كه به دندان سرد بيگانگي جويده شده است نبوده‌ام
جز مني كه از وحشت تنهايي خود فرياده كشيده است، نبوده‌ام ....
نام ديگر ركسانا زن فرضي "گل كو" است كه در برخي از شعرهاي تازه به او اشاره شده. شاعر خود در توضيح كلمه گل‌كو مي‌نويسد: "گل كو" نامي است براي دختران كه تنها يك بار در يكي از روستاهاي گرگان (حدود علي آباد) شنيده‌ام .
مي‌توان پذيرفت كه گل كو باشد... همچون دختركو كه شيرازيان مي‌گويند، تحت تلفظي كه براي من جالب بود و در يكي دو شعر از آن بهره جسته‌ام گل كوست. و از آن نام زني در نظر است كه مي‌تواند معشوقي ياه همسر دلخواهي باشد. در آن اوان فكر مي‌كردم كه شايد جز "كو" در آخر اسم بدون اينكه الزاماً معنوي لغوي معمولي خود را بدهد، مي‌تواند به طور ذهني حضور نداشتن، در دسترس نبودن صاحب نام را القا كند.
ركسانا و گل گوهر دو زني فرضي هستند با اين تفاوت كه اولي در محيط ماليخوليايي ترسيم مي‌شود، حال آنكه دومي در صحنه مبارزه اجتماعي عرض اندام كرده، به صورت "حامي" مرد انقلاب در مي‌آيد.
در شعر "مه" (1332) مي‌خوانيم:
در شولاي مه پنهان، به خانه مي‌رسم. گل كو نمي‌داند.
مرا ناگاه
در درگاه مي‌بيند.
به چشمش قطره اشكي بر لبش لبخند، خواهد گفت:
بيابان را سراسر مه گرفته است ... با خود فكر مي‌كردم
كه مه
گر همچنان تا صبح مي‌پاييد
مردان جسور از خفيه‌گاه خود
به ديدار عزيزان باز مي‌گشتند.
مردان جسور به مبارزه انقلاب روي مي‌آوردند و چون آبايي معلم تركمن صحرا شهيد مي‌شوند و وظيفه دختراني چون گل كو به انتظار نشستن و صيقل دادن سلاح انتقام آبايي‌ها شمرده مي‌شود.
در شعر ديگري به نام "براي شما كه عشقتان زندگي ست" (ص133) ما با مبارزه اي آشنا مي‌شويم كه بين مردان و دشمنان آنها وجود دارد و شاعر از زنان مي‌خواهد كه پشت جبهه مردان باشند و به آوردن و پروردن شيران نر قناعت كنند:
شما كه به وجود آورده‌ايد ساليان را
قرون را
و مرداني زده‌ايد كه نوشته‌اند بر چوبه دار
يادگارها
و تاريخ بزرگ آينده را با اميد
در بطن كوچك خود پروريده‌ايد
و به ما آموخته‌ايد تحمل و قدرت را در شكنجه‌ها
و در تعصب‌ها
چنين زناني حتي زيبايي خود را وامدار مردان هستند:
شما كه زيباييد تا مردان
زيبايي را بستايند
و هر مرد كه به راهي مي‌شتابد
جادويي نوشخندي از شماست
و هر مرد در آزادگي خويش
به زنجير زرين عشقي‌ست پاي بست
اگرچه زنان روح زندگي خوانده مي‌شوند، ولي نقش آفرينان واقعي مردان هستند:
شما كه روح زندگي هستيد
و زندگي بي شما اجاقي‌ست خاموش:
شما كه نغمه آغوش روحتان
در گوش جان مرد فرحزاست
شما كه در سفر پرهراس زندگي، مردان را در آغوش خويش آرامش بخشيده‌ايد
و شما را پرستيده است هر مرد خودپرست،
عشقتان را به ما دهيد.
شما كه عشقتان زندگي‌ست!
و خشمتان را به دشمنان ما
شما كه خشمتان مرگ است!
در شعر معروف "پريا" (1332) نيز زنان قصه يعني پريان را مي‌بينم كه در جنگ ميان مردان اسير با ديوان جادوگر جز خيال پردازي و ناپايداري و بالاخره گريه و زاري كاري ندارد.
در مجموعه شعر "باغ آينه" كه پس از «هواي تازه» و قبل از «آيدا در آينه» چاپ شده، شاعر را مي‌بينم كه كماكان در جستجوي پاره دوم روح و زن همزاد خود مي‌گردد:
من اما در زنان چيزي نمي‌يابم گر آن همزاد را روزي نيابم ناگهان خاموش (كيفر 1334)
اين جست و جو عاقبت در "آيدا در آينه" به نتيجه مي‌رسد:
من و تو دو پاره يك واقعيتيم (سرود پنجم،)
"آيدا در آينه" را بايد نقطه اوج شعر شاملو به حساب آورد . ديگر در آن از مشق‌هاي نيمايي و نثرهاي رمانتيك، اثري نيست و شاعري سبك و زبان خاص خود را به وجود آورده است. نحوه بيان اين شعرها ساده است و از زبان فاخري كه به سياق متون قديمي در آثار بعدي شاملو غلبه دارد چندان اثري نيست. شاعر شور عشق تازه را سرچشمه جديد آفرينش هنري خود مي‌بيند:
نه در خيال كه روياروي مي‌بينم
سالياني بارور را كه آغاز خواهم كرد
خاطره‌ام كه آبستن عشقي سرشار است
كيف مادر شدن را در خميازه‌هاي انتظار طولاني
مكرر مي‌كند.
...
تو و اشتياق پر صداقت تو
من و خانه مان
ميزي و چراغي. آري
در مرگ آورترين لحظه انتظار
زندگي را در روياهاي خويش دنبال مي‌گيرم؛
در روياها
و در اميدهايم !
(و همچنين نگاه كنيد به شعر "سرود آن كس كه از كوچه به خانه باز مي گرد"،" و حسرتي") از كتاب مرثيه‌هاي خاك كه در آن عشق آيدا را به مثابه زايشي در چهل سالگي براي خود مي‌داند.) عشق به آيدا در شرايطي رخ مي‌دهد كه شاعر از آدم‌ها و بويناكي دنياهاشان خسته شده و طالب پناهگاهي در عزلت است :
مرا ديگر انگيزه سفر نيست
مرا ديگر هواي سفري به سر نيست
قطاري كه نيمه شبان نعره كشان از ده ما مي‌گذرد
آسمان مرا كوچك نمي‌كند
و جاده‌اي كه از گرده پل مي‌گذرد
آرزوي مرا با خود به افق‌هاي ديگر نمي‌برد
آدم‌ها و بويناكي دنياهاشان يكسر
دوزخي ست در كتابي كه من آن را
لغت به لغت از بر كرده‌ام
تا راز بلند انزوا را دريابم (جاده اي آن سوي پل)
اين عشق براي او به مثابه بازگشت از شهر به ده و از اجتماع به طبيعت است.
و آغوشت
اندك جايي براي زيستن
اندك جايي براي مردن
و گريز از شهر كه با هزار انگشت، به وقاحت پاكي آسمان را متهم مي‌كند (آيدا در آينه)
و همچنين :
عشق ما دهكده‌اي است كه هرگز به خواب نمي‌رود
نه به شبان و
نه به روز .
و جنبش و شور و حيات
يك دم در آن فرو نمي‌نشيند (سرود پنجم)
ركسانا زن مه آلود اكنون در آيدا بدن مي‌يابد و چهره‌اي واقعي به خود مي‌گيرد :
بوسه‌هاي تو
گنجشكان پرگوي باغند
و پستانهايت كندوي كوهستان هاست (سرود براي سپاس و پرستش )
كيستي كه من اين گونه به اعتماد
نام خود را
با تو مي‌گويم
كليد خانه‌ام را
در دستت مي‌گذارم
نان شادي‌هايم را
با تو قسمت مي‌كنم
به كنارت مي‌نشينم و بر زانوي تو
اين چنين آرام
به خواب مي‌روم (سرود آشنايي )
حتي شب كه در شعرهاي گذشته (و همچنين آينده) مفهومي كنايي داشت و نشانه اختناق بود اكنون واقعيت طبيعي خود را باز مي‌يابد:
تو بزرگي مثه شب.
اگر مهتاب باشه يا نه .
تو بزرگي
مثه شب
خود مهتابي تو اصلاً خود مهتابي تو
تازه وقتي بره مهتاب و
هنوز
شب تنها، بايد
راه دوري رو بره تا دم دروازه روز
مثه شب گود و بزرگي، مثه شب، (من و تو، درخت و بارون ...)
شيدايي به آيدا در كتاب بعدي شاملو "آيدا درخت و خنجر و خاطره" چنين نقطه‌اي كمال خود مي‌رسد:
نخست
دير زماني در او نگريستم
چندان كه چون نظر از وي بازگرفتم در پيرامون من
همه چيزي
با هيات او در آمده بود.
آن گاه دانستم كه مرا ديگر
از او
گريز نيست (شبانه)
ولي سرانجام با بازگشت اجباري شاعر از ده به شهر به مرحله آرامش خود باز مي‌گردد:
و دريغا بامداد
كه چنين به حسرت
دره سبز را وانهاد و
به شهر باز آمد؛
چرا كه به عصري چنين بزرگ
سفر را
در سفره نان نيز ، هم بدان دشواري به پيش مي‌بايد برد.
كه در قلمرو نام .(شبانه)
شاملو از آن پس از انزوا بيرون مي‌آيد و دفترهاي جديد شعر او چون "دشنه در ديس"، "ابراهيم در آتش"، "كاشفان فروتن شوكران" و "ترانه‌هاي كوچك غربت" توجه او را به مسايل اجتماعي و به خصوص مبارزه مسلحانه چريكي شهري در سالهاي پنجاه نشان مي‌دهد. با وجود اينكه در اين سالها بر خلاف سالهاي بيست و سي كه شعر به شما كه عشقتان زندگي‌ست در آن سروده شده بود، زنان روشنفكر نقش مستقلي در مبارزه اجتماعي بازي مي‌كنند، ولي در شعرهاي شاملو از جاپاي مرضيه احمدي اسكويي در كنار احمد زيبرم اثري نيست.
چهره زن در شعر شاملو به تدريج از ركسانا تا آيدا بازتر مي‌شود، ولي هنوز نقطه‌هاي حجاب وجود دارند. در ركسانا زن چهره‌اي اثيري و فرضي دارد و از يك هويت واقعي فردي خالي است. به عبارت ديگر شاملو هنوز در ركسانا خود را از عشق خيالي مولوي و حافظ رها نكرده و به جاي اينكه در زن انساني با گوشت و پوست و احساس و انديشه و حقوق اجتماعي برابر مردان ببيند، او را چون نمادي به حساب مي‌آورد كه نشانه مفاهيم كلي چون عشق و اميد و آزادي است.
در آيدا چهره زن بازتر مي‌شود و خواننده در پس هيات آيدا، انساني با جسم و روح و هويت فردي مي‌بيند.
در اينجا عشق يك تجربه مشخص است و نه يك خيال پردازي صوفيانه يا ماليخوليايي رمانتيك. و اين درست همان مشخصه‌اي است كه ادبيات مدرن را از كلاسيك جدا مي‌كند. توجه به "مشخص" و "فرد" و "نوع" و پرورش شخصيت به جاي تيپ سازي.
با اين همه در "آيدا در آينه" نيز ما قادر نيستم كه به عشقي برابر و آزاد بين دو دلداده دست يابيم.
شاملو در اي عشق به دنبال پناهگاهي مي‌گردد، يا آنطور كه خود مي‌گويد معبدي (جاده آن سوي پل) يا معبدي(ققنوس در باران) و آيدا فقط براي آن هويت مي‌يابد كه آفريننده اين آرامش است.
شايد رابطه فوق را بتوان متاثر از بينشي نسبت به پيوند عاشقانه زن و مرد داشته و هنوز هم دارد. بنابراين نظر، دو دلداده چون دو پاره ناقص انگاشته مي‌شوند كه تنها در صورت وصل مي‌توانند به يك جز كامل و واحد تبديل شوند (تعابيري چون دو نيمه يك روح، زن همزاد و دو پاره يك واقعيت كه سابقاً ذكر شد از همين بينش آب مي‌خورند) به اعتقاد من عشق (مكمل‌ها) در واقع صورت خيالي نهاد خانواده و تقسيم كار اجتماعي بين زنان خانه دار و مرد شاغل است و بردگي روحي ناشي از آن جز مكمل بردگي اقتصادي زن مي‌باشد و عشق آزاد و برابر، اما پيوندي است كه دو فرد با هويت مجزا و مستقل وارد آن مي‌شوند و استقلال فردي و وابستگي عاطفي و جنسي فداي يكديگر نمي‌شوند.
باري از ياد نبايد برد كه در ميان شعراي معروف معاصر به استثناي فروغ فرخزاد، احمد شاملو تنها شاعري باشد كه زني با گوشت و پوست و هويت فردي به نام آيدا در شعرهاي او شخصيت هنري مي‌يابد و داستان عشق شاملو و او الهام بخش يكي از بهترين مجموعه‌هاي شعر معاصر ايران مي‌شود.
در شعر ديگران غالباً فقط مي‌توان از عشق‌هاي خيالي وزن‌هاي اثيري يا لكاته سراغ گرفت. در روزگاري كه به قول شاملو لبخند را بر لب جراحي مي‌كنند و عشق را به قناره مي‌كشند (ترانه‌هاي كوچك غربت) چهره نمايي عشق به يك زن واقعي در شعر او غنيمتي است.
ماخذ: مجله آبان ش 5
مجيد نفيسي
